Die Geister in den Maschinen

OMD auf dem Kunst!Rasen Bonn – Mellotron, Kraftwerk, Sampling und eine Zukunft, die erstaunlich wenig gealtert ist

Es gibt Konzerte, bei denen man bereits nach wenigen Minuten spürt, dass die Vergangenheit an diesem Abend eine wichtige Rolle spielen wird, und es gibt jene selteneren Abende, an denen diese Vergangenheit zwar in nahezu jedem Klang, jeder Melodie und jeder Erinnerung anwesend ist, sich aber dennoch merkwürdigerweise nicht alt anfühlt. Der Auftritt von Orchestral Manoeuvres in the Dark, seit beinahe fünf Jahrzehnten schlicht OMD genannt, auf dem Bonner Kunst!Rasen gehörte am 14. August 2026 eindeutig zur zweiten Kategorie. Rund 3300 Menschen waren gekommen, und was sich im Verlauf des Abends entwickelte, war weit weniger eine nostalgische Achtzigerjahre-Schau als eine erstaunlich lebendige Demonstration dessen, weshalb diese Musik ihre Entstehungszeit so souverän überdauert hat.

Natürlich spielt Erinnerung dabei eine große Rolle, denn bei „Messages“, „Souvenir“, „Maid of Orleans“ oder „Enola Gay“ genügen oft wenige Töne, damit irgendwo im Gehirn Räume aufgehen, in denen längst vergangene Jahre, Menschen, Situationen und Lebensgefühle gespeichert liegen. Musik besitzt diese fast unheimliche Fähigkeit, Zeit nicht nur abzubilden, sondern für einige Minuten tatsächlich wieder erfahrbar zu machen. Als Komponist und Musikproduzent hört man bei einem solchen Konzert aber zwangsläufig noch eine zweite Ebene mit, denn hinter der emotionalen Wirkung stellt sich immer auch die Frage, weshalb gerade diese wenigen Töne genügen, weshalb bestimmte Klangfarben sofort eine ganze Epoche aufrufen und warum Arrangements, die technisch betrachtet häufig erstaunlich sparsam gebaut sind, nach beinahe fünfzig Jahren noch immer funktionieren.

Bei OMD liegt die Antwort weniger in der Zahl der verwendeten Instrumente als in ihrer Auswahl und in der Präzision, mit der jeder Klang seinen Platz bekommt. Schon bevor die Musiker überhaupt auf der Bühne erschienen, wurde deutlich, wo sich die Band musikalisch und ästhetisch verortet. „Atomic Ranch“ erklang vom Band, während auf der großen Leinwand eine animierte amerikanische Vorstadtwelt aus Häusern, Autos, geometrischen Formen und Konsumsymbolen vorbeizog, in der Technik, Fortschrittsglaube und Konsum zugleich gefeiert und ironisch gebrochen wurden. Erst danach betraten Andy McCluskey, Paul Humphreys, Martin Cooper und Stuart Kershaw die Bühne, und mit „Isotype“ begann das eigentliche Konzert.

Die Kraftwerk-DNA: Synthesizer als Zentrum

Dass dabei die Beziehung zu Kraftwerk von Beginn an im Raum stand, war keineswegs zufällig. Vor ihrem Bonner Auftritt hatten OMD den ehemaligen Standort des Kling-Klang-Studios in Düsseldorf besucht, und man darf diesen Abstecher durchaus als eine Art musikalische Pilgerfahrt verstehen, denn Kraftwerk waren für McCluskey und Humphreys nie lediglich eine von vielen frühen Einflüssen. Sie waren vielmehr der Beweis, dass man aus Maschinen eine vollkommen eigenständige Popmusik schaffen konnte, die weder akademische elektronische Avantgarde noch bloße Ergänzung zu einer konventionellen Rockband sein musste. Für Musiker meiner Generation besitzt der Name Kling Klang deshalb noch immer etwas beinahe Mythisches, weil dort jene Vorstellung von elektronischer Musik Gestalt annahm, in der der Synthesizer nicht länger ein exotisches Zusatzinstrument war, sondern zum eigentlichen Zentrum der Komposition werden konnte.

OMD übernahmen diese Vorstellung, doch sie kopierten Kraftwerk nie einfach. Wo Kraftwerk Musik häufig bis auf geometrische Grundformen reduzierten, verbanden OMD dieselbe technische Strenge mit einer ausgesprochen britischen Begabung für Melodie, Melancholie und emotional zugängliche Songformen. Wenn man es vereinfachen möchte, könnte man sagen, dass Kraftwerk Maschinenräume bauten, während OMD in diesen Räumen Fenster öffneten, durch die plötzlich menschliche Stimmen, Erinnerung, Romantik und Geschichte hereinströmten.

Nach „Isotype“ folgte „Messages“, und bereits hier war jene seltsame Zeitlosigkeit zu hören, die viele frühe OMD-Stücke auszeichnet. Die elektronischen Rhythmusfiguren, die Sequenzen und die klare Melodik verweisen unverkennbar auf ihre Entstehungszeit, wirken aber dennoch nicht wie historische Requisiten. „Tesla Girls“ setzte diesen Eindruck fort, und gerade aus der Perspektive eines Produzenten fällt auf, wie wenig Material benötigt wird, um diese Songs vollständig erscheinen zu lassen. Eine Sequenz, eine Bassfigur, ein rhythmisches Muster, eine Fläche und eine prägnante Melodie reichen häufig aus, doch weil diese Elemente klanglich so sauber voneinander getrennt sind, entsteht nie das Gefühl von Leere.

Produktionsästhetik und kreative Limitierung

OMD waren nie eine Synthesizerband im Sinne einer virtuosen Präsentation elektronischer Instrumente. Es ging ihnen nicht darum, möglichst viele Oszillatoren, spektakuläre Filterfahrten oder technisch demonstrative Soli vorzuführen. Die Elektronik war immer Bestandteil der Komposition und kein Selbstzweck, und vielleicht ist genau das einer der Gründe dafür, weshalb diese Musik so langsam altert. Wo manche Produktionen ihrer Zeit durch typische Presets, überladene Effekte oder damals spektakuläre Produktionsmoden sofort datierbar geworden sind, bleiben bei OMD die eigentlichen musikalischen Strukturen sichtbar. Der Klang wirkt transparent, beinahe kammermusikalisch, und gerade auf einer Open-Air-Bühne wie dem Kunst!Rasen war das bemerkenswert, weil moderne elektronische Liveproduktionen schnell dazu neigen, unter Subbass, Kompression und massiver Lautheit zu einer einzigen Wand zu verschmelzen. Bei OMD blieben die Schichten dagegen unterscheidbar, und das ist aus Sicht eines Produzenten immer ein Zeichen dafür, dass ein Arrangement schon an der Quelle funktioniert und nicht erst im Mix zusammengehalten werden muss.

Die Ursprünge dieser Ästhetik liegen auch in den damaligen technischen Beschränkungen. Zu den frühen Instrumenten gehörten Geräte wie der Korg M500 Micro-Preset, der Korg MS-20, der Roland SH-1 und SH-2 und später der Sequential Circuits Prophet-5. Aus heutiger Sicht wirken manche dieser Geräte geradezu rührend begrenzt, insbesondere wenn man sie mit modernen Workstations oder Software-Instrumenten vergleicht, in denen Tausende Presets unmittelbar abrufbar sind. Doch gerade darin lag vielleicht ein produktiver Vorteil. Wer nur wenige Klänge zur Verfügung hat, muss mit ihnen arbeiten, sie verändern, musikalisch verstehen und in einen Kontext stellen. Heute besteht ein erheblicher Teil der Produktionsarbeit manchmal darin, aus zehntausend Sounds den richtigen auszuwählen; damals bestand sie darin, aus einem einzigen vorhandenen Klang eine musikalische Identität zu entwickeln.

Nach „Tesla Girls“ folgte „History of Modern“, dessen Titel an diesem Abend fast wie ein Kommentar über das gesamte Konzert wirkte. Während auf der Leinwand zerstörte Häuser erschienen, drängte die Musik mit beinahe euphorischer Energie nach vorne, und damit zeigte sich erneut jener Widerspruch, der OMD von Anfang an begleitet hat: Fortschritt klingt in dieser Musik oft verführerisch und schön, ohne deshalb automatisch als Erlösung verstanden zu werden. Technik kann verbinden und entfremden, kann Schönheit erzeugen und Zerstörung ermöglichen, und genau diese Ambivalenz zieht sich durch viele Themen der Band.

Mellotron und die Akustik der Erinnerung

Danach führte die Setlist mit „(Forever) Live and Die“, „If You Leave“ und „Souvenir“ in eine deutlich intimere Richtung, wobei Paul Humphreys stärker ins Zentrum rückte und mit seiner Stimme jene andere Seite von OMD sichtbar machte, die mit dem alten Klischee der angeblich kalten elektronischen Musik überhaupt nichts zu tun hat. Gerade bei „Souvenir“ wird die Elektronik nicht zur dominierenden Kraft, sondern zu einem Raum, in dem sich die Stimme bewegen kann, und als Produzent hört man hier sehr deutlich, wie entscheidend nicht nur ein konkreter Klang, sondern auch die Abwesenheit von Klang sein kann. Zwischen den einzelnen Elementen bleibt Luft, und genau in dieser Luft entsteht Emotion.

An diesem Punkt führt kein Weg am Mellotron vorbei, denn ohne dieses Instrument lässt sich die Klangwelt von Architecture & Morality und damit ein wesentlicher Teil der klassischen OMD-Ästhetik kaum verstehen.

Das Mellotron war streng genommen nie ein Synthesizer, sondern ein elektromechanisches Instrument, bei dem unter den einzelnen Tasten kurze Magnetbandstreifen mit zuvor aufgenommenen Klängen lagen. Drückte man eine Taste, wurde das Band an einem Tonkopf vorbeigeführt, sodass ein zuvor aufgenommenes Instrument, eine Flöte, eine Geige oder ein Chor erklang. In moderner Terminologie war das Mellotron also ein früher Sampler, doch diese nüchterne technische Beschreibung erklärt kaum, weshalb sein Klang bis heute eine so eigentümliche emotionale Wirkung besitzt.

Ein Mellotron klingt nämlich nicht wirklich wie das Instrument, das es abzubilden versucht, sondern eher wie dessen Erinnerung. Die Bänder laufen nicht vollkommen gleichmäßig, die Tonhöhe schwankt minimal, die einzelnen Aufnahmen reagieren nicht vollständig identisch, der Frequenzumfang ist begrenzt und das Bandrauschen bleibt als feine Patina erhalten. Gerade diese Unzulänglichkeiten erzeugen etwas, das modernen Sample-Libraries oft fehlt, weil heutige Produktionen darauf angelegt sind, reale Instrumente möglichst perfekt zu reproduzieren. Ein Mellotron-Chor klingt dagegen weder vollständig menschlich noch vollständig künstlich, sondern bleibt in einem merkwürdigen Zwischenzustand, der für OMD fast ideal ist.

Sakraler Pop und die Grammatik des Samplings

Gerade aus kompositorischer Sicht ist das faszinierend, weil dieser Klang nicht nur eine klangliche Farbe liefert, sondern zugleich etwas über Zeit erzählt. Ein Mensch oder ein Instrument wurde irgendwann aufgenommen, dieser Moment wurde auf Magnetband gespeichert, und Jahre später wird diese Aufzeichnung erneut abgespielt. Der Klang ist real und gleichzeitig bereits Vergangenheit. Er ist ein akustisches Gedächtnis.

Bei Architecture & Morality wurde genau diese Qualität zu einem der wichtigsten Bestandteile der Produktion. Die Chor- und Streicherfarben bilden keine bloße Dekoration hinter den Synthesizern, sondern verändern die gesamte räumliche Wahrnehmung der Musik. Hinter den klaren elektronischen Konturen öffnet sich plötzlich etwas Dunkleres und Größeres, mitunter beinahe Sakrales, sodass diese Songs weder rein futuristisch noch rein romantisch wirken. Sie schweben zwischen mehreren Zeiten.

Besonders eindrucksvoll wurde das in Bonn bei „Joan of Arc“ und anschließend „Joan of Arc (Maid of Orleans)“, die aus einer dunklen Bühne und einem lang anhaltenden Klang heraus entwickelt wurden und für einige Minuten unmittelbar in jene Phase des Jahres 1981 zurückführten, in der OMD mit Architecture & Morality ihre vielleicht konsequenteste Verbindung aus elektronischer Musik, Popmelodie, historischem Sujet und sakraler Klangwirkung gefunden hatten.

„Maid of Orleans“ ist bis heute ein bemerkenswert ungewöhnlicher Popsong, denn schon der Dreivierteltakt besitzt etwas Archaisches, während darüber eine große, weite Melodie liegt, deren streicherartige und beinahe dudelsackähnliche Klangfarben sich jeder eindeutigen historischen Zuordnung entziehen. Gerade darin liegt seine kompositorische Stärke. OMD versuchen nicht, Jeanne d’Arc mit vermeintlich authentischer mittelalterlicher Musik zu illustrieren, sondern erzeugen die Vorstellung einer Vergangenheit mithilfe moderner Technik. Eine historische Figur wird durch Magnetband, elektronische Rhythmik, synthetische Klangflächen und Popstruktur erzählt, und dadurch entsteht kein musikalisches Historiengemälde, sondern etwas Eigenständiges.

Das Mellotron ist dabei von zentraler Bedeutung, weil es genau diese Mehrdeutigkeit verkörpert. Es klingt nach Chor, obwohl kein Chor auf der Bühne steht, und nach Streichern, obwohl kein Orchester spielt; zugleich klingt es alt und futuristisch, menschlich und technisch, vertraut und entrückt. Für einen Komponisten ist das ein wunderbares Beispiel dafür, dass ein Instrument nicht nur wegen seines Frequenzspektrums oder seiner technischen Möglichkeiten interessant ist, sondern weil es bereits eine Geschichte in seinem Klang mitführt.

Von hier aus führt der Weg fast zwangsläufig zum Thema Sampling, denn letztlich lässt sich die gesamte musikalische Entwicklung von OMD auch als Geschichte darüber verstehen, wie gespeicherte Klänge zunehmend Teil der Komposition wurden.

Konservierte Klänge: Die moderne Live-Architektur

Heute ist Sampling so selbstverständlich, dass man leicht vergisst, wie radikal diese Idee ursprünglich war. Ein klassischer Synthesizer erzeugt einen neuen Klang aus Oszillatoren, Filtern, Hüllkurven und Modulation, während ein Sampler einen bereits vorhandenen Klang nimmt und ihn zu neuem musikalischem Material erklärt. Der Synthesizer sagt gewissermaßen: Ich erzeuge etwas, das vorher nicht existierte. Der Sampler sagt: Ich nehme etwas, das bereits existiert hat, und bringe es in einen neuen Zusammenhang.

Gerade diese zweite Haltung zieht sich tief durch die Musik von OMD. Auf Dazzle Ships wurde sie später noch konsequenter, als Radiosignale, Stimmen, Funkverkehr und Geräusche gleichberechtigt neben Melodien und Harmonien traten. Das Album irritierte 1983 viele Hörer gerade deshalb, weil OMD sich hier weit von der Erwartung eines einfachen Synth-Pop-Albums entfernten, und es ist bezeichnend, dass dieses Werk im Lauf der Jahrzehnte immer stärker als visionär wahrgenommen wurde. Im Bonner „Summer of Hits“-Programm blieb dieses sperrigere Kapitel erwartungsgemäß weitgehend ausgespart, doch die ästhetische Idee dahinter war noch immer präsent.

Sampling ist letztlich nichts anderes als gespeicherte Zeit. Ein Klang wird in einem bestimmten Moment aufgenommen, der Moment vergeht, doch sein akustischer Abdruck bleibt erhalten und kann Jahre oder Jahrzehnte später in einer neuen Komposition wieder auftauchen. Als Musikproduzent fasziniert mich daran immer wieder, dass wir in einem Studio ständig mit Zeit arbeiten, auch wenn wir vermeintlich nur mit Klang arbeiten. Jede Aufnahme ist bereits Vergangenheit, sobald sie aufgezeichnet wurde.

Und genau an diesem Punkt wird das heutige OMD-Livekonzept besonders interessant, auch wenn es bei einem Hardware-Liebhaber zunächst einen kleinen Anflug von Enttäuschung auslösen kann.

Denn wer auf dem Kunst!Rasen hoffte, eine Art lebendiges Museum elektronischer Musik zu erleben, mit ehrwürdigem Prophet-5, einem echten Mellotron, einem Emulator, Fairlight oder anderen historischen Synthesizern, wurde enttäuscht. Diese Instrumente waren klanglich durchaus anwesend, physisch jedoch weitgehend verschwunden. OMD haben ihre historische Klangwelt längst in eine moderne digitale Live-Architektur übertragen, bei der die alten Sounds in Samplern und Software konserviert werden und über moderne Controller abgerufen werden.

Humphreys hat beschrieben, wie die Band ihre historischen Mellotron-, Fairlight-, Orgel- und Analog-Synthesizer-Klänge für die moderne Bühne rekonstruiert und digitalisiert hat. Frühere Tourneen arbeiteten mit Roland-Fantom-X8-Workstations, später wurden Native Instruments Komplete Kontrol S88, Kontakt und Apple MainStage Teil des Live-Systems. Was früher ein ganzer Raum voller Instrumente erforderte, kann heute aus wenigen Keyboards und einem Rechner heraus aufgerufen werden.

Die Faszination der Hardware vs. digitale Effizienz

Aus professioneller Sicht ist das vollkommen nachvollziehbar und wahrscheinlich sogar die einzig vernünftige Lösung, wenn man eine Tour über viele Bühnen hinweg technisch zuverlässig durchführen möchte. Ein originales Mellotron ist ein empfindliches mechanisches System aus Motor, Bandstreifen und Rollen, dessen Verhalten von Temperatur, Transport und Stromversorgung beeinflusst werden kann. Ein Fairlight CMI oder ein Emulator II mag auf einer Bühne großartig aussehen und für jeden Synthesizer-Enthusiasten ein Objekt der Begierde darstellen, aber man möchte als Musiker kaum jeden Abend hoffen müssen, dass eine dreißig oder vierzig Jahre alte Elektronik rechtzeitig zum nächsten Song startet.

Kontakt dagegen ist reproduzierbar, MainStage kann für jeden Titel die exakten Setups aufrufen, und über einen einzigen Controller lassen sich Mellotron-Chor, Prophet-Fläche, Orgel, Fairlight-Sample oder ein moderner Software-Synthesizer innerhalb weniger Sekunden wechseln. Aus Sicht des Produktionsalltags ist das ein Traum.

Und trotzdem ist es als Hardware-Nerd ein bisschen schade.

Denn zur elektronischen Musik gehört für mich nicht nur der Klang, sondern auch das Instrument als Objekt. Ein Prophet-5 besitzt eine physische Präsenz, die ein generisches Masterkeyboard nicht ersetzen kann. Bei einem Mellotron sieht und versteht man beinahe, wie der Klang entsteht, weil man weiß, dass im Inneren tatsächlich Bandstreifen bewegt werden. Ein Modularsystem kommuniziert seine Struktur schon durch Kabel und Regler, während ein modernes Controllerkeyboard dem Publikum fast vollständig verbirgt, ob unter der gerade gedrückten Taste ein Prophet, ein Mellotron, ein Fairlight oder ein völlig anderer Klang liegt.

Für den normalen Konzertbesucher ist das wahrscheinlich völlig unerheblich, doch wer selbst komponiert, produziert und seit Jahren mit Synthesizern arbeitet, sieht in diesen Instrumenten eben nicht nur Werkzeuge, sondern auch einen Teil der musikalischen Kulturgeschichte. Deshalb hätte ich durchaus Freude daran gehabt, Paul Humphreys vor einem echten Prophet-5 zu sehen, einen Emulator oder Fairlight auf der Bühne zu entdecken oder sogar zu beobachten, wie ein Mellotron mechanisch anläuft und für einen kurzen Moment die Frage aufkommt, ob es den nächsten Song überhaupt störungsfrei überstehen wird. Ein wenig technische Unsicherheit gehört schließlich zur Romantik alter Instrumente.

Gleichzeitig führt gerade diese Abwesenheit der historischen Hardware zu einem interessanten Gedanken, denn was wir heute live hören, ist häufig eine Erinnerung an eine Erinnerung. Ein moderner Kontakt-Sampler spielt möglicherweise einen Mellotron-Sound ab, der ursprünglich von einem Band stammt, auf dem wiederum ein realer Chor oder ein reales Instrument aufgezeichnet worden war. Der heutige Computer reproduziert also das digitale Abbild eines elektromechanischen Samplers, dessen Ausgangsmaterial wiederum die Aufnahme eines Menschen oder eines akustischen Instruments war.

Damit entsteht eine bemerkenswerte Kette von Übertragungen, und obwohl mehrere technische Generationen zwischen dem ursprünglichen Klang und dem heutigen Konzert liegen, erkennt das Publikum die Klangfarbe innerhalb von Sekunden. Das Instrument verschwindet, aber seine klangliche Identität bleibt erhalten.

Vielleicht ist gerade das die konsequenteste Entwicklung dieser Musik.

Mensch gegen Maschine auf der Bühne

Vom Mellotron ging es zum Fairlight und zum Emulator, von dort zu leistungsfähigeren digitalen Samplern und schließlich zu Software-Systemen wie Kontakt. Mit jeder Generation wurde die Hardware kleiner oder unsichtbarer, während die verfügbare Klangwelt größer wurde. Frühe digitale Sampler besaßen winzige Speicher, geringe Auflösung und kosteten Summen, für die man ein kleines Studio kaufen konnte; heute kann ein handelsüblicher Laptop riesige Bibliotheken verwalten, die umfangreicher sind als das gesamte Klangarchiv eines Studios der achtziger Jahre.

Doch dieser Fortschritt verändert auch die kreative Frage. Früher musste ein Musiker überlegen, wie er einen bestimmten Klang überhaupt erzeugen oder aufnehmen konnte. Heute muss er entscheiden, welchen von Zehntausenden verfügbaren Klängen er verwenden möchte. Aus eigener Erfahrung als Produzent halte ich die erste Frage oft für die kreativere, weil technische Beschränkung Entscheidungen erzwingt, während unbegrenzte Möglichkeiten leicht dazu führen können, dass man länger sucht als komponiert.

OMD sind ein gutes Beispiel dafür, wie produktiv Beschränkung sein kann. Viele ihrer unverwechselbaren Klangsignaturen entstanden nicht trotz begrenzter Technik, sondern gerade durch sie.

Diese Entwicklung wurde im zweiten Teil des Bonner Konzerts auf schöne Weise noch einmal sichtbar, als nach „The Rock Drill“ mit seinen industriellen Geräuschen und maschinellen Strukturen „Veruschka“ folgte. Die vier Musiker standen nebeneinander hinter kleinen elektronischen Arbeitsplätzen, und die visuelle Anspielung auf Kraftwerk war kaum zu übersehen.

Gerade nach dem Besuch des ehemaligen Kling-Klang-Ortes besaß dieses Bild eine zusätzliche Bedeutung. Vier Musiker standen nebeneinander hinter elektronischen Instrumenten, reduziert, fast geometrisch angeordnet, und für einen Augenblick schien die historische Linie von Düsseldorf nach England und von dort nach Bonn unmittelbar sichtbar zu werden.

Doch hier zeigt sich auch der vielleicht wichtigste Unterschied zwischen OMD und ihren deutschen Vorbildern. Bei Kraftwerk wird der Mensch häufig selbst Teil der Maschine, während bei OMD der Mensch immer wieder aus der Maschine herausbricht, und dafür steht vor allem Andy McCluskey.

Seine eigenwilligen Bewegungen gehören seit Jahrzehnten zum Bild der Band. Er tanzt nicht elegant, sondern ruckartig, manchmal beinahe ungelenk, voller Enthusiasmus und gelegentlich mit einem Hauch kontrollierten Kontrollverlusts. Schon frühe Fernsehaufnahmen zeigen diese Körpersprache, und heute wirkt sie nicht wie ein nostalgisches Zitat, sondern wie ein wesentlicher Bestandteil des musikalischen Prinzips.

Gerade aus Sicht eines Produzenten ist dieser Gegensatz faszinierend. Sequencer wiederholen ihre Figuren exakt, Samples starten immer an derselben Stelle, ein Software-Synthesizer kennt weder Müdigkeit noch Lampenfieber, und MainStage vergisst keinen Program Change. Dagegen steht McCluskey als sichtbar körperlicher, schwitzender, springender, niemals vollständig berechenbarer Mensch. Diese streng programmierte Musik bekommt dadurch einen Körper, und vielleicht ist gerade diese Spannung zwischen absolut zuverlässiger Maschine und bewusst unperfektem Menschen eines der Geheimnisse eines OMD-Konzerts.

Höhepunkte, Zoot Woman und der USA-Vergleich

Spätestens bei „Locomotion“ änderte sich dann die körperliche Temperatur des Abends. Percussionfarben öffneten die bislang stärker geradlinige elektronische Rhythmik, bevor „Sailing on the Seven Seas“ den Kunst!Rasen endgültig zur Tanzfläche machte. Danach folgten jene wenigen Töne, die vermutlich jeder im Publikum innerhalb einer Sekunde erkannte: „Enola Gay“.

Aus kompositorischer Sicht ist dieser Song beinahe lehrbuchhaft in seiner Ökonomie. Die zentrale Synthesizerfigur ist einfach, prägnant und melodisch so stark, dass sie praktisch keiner zusätzlichen Erklärung bedarf. Gleichzeitig steht hinter dieser scheinbaren Leichtigkeit eines der düstersten Themen, die ein Popsong überhaupt behandeln kann: der amerikanische B-29-Bomber, der am 6. August 1945 die Atombombe „Little Boy“ über Hiroshima abwarf.

Gerade die Tatsache, dass Tausende Menschen zu dieser Melodie tanzen, erzeugt jene typische OMD-Ambivalenz zwischen Oberfläche und Inhalt. Die Band versucht nicht, den Widerspruch aufzulösen oder moralisch auszudeuten, sondern lässt Schönheit und Schrecken nebeneinander bestehen, und vielleicht ist gerade diese Offenheit einer der Gründe, weshalb „Enola Gay“ auch nach Jahrzehnten stärker wirkt als viele ausdrücklich politische Songs.

Schon die Vorgruppe Zoot Woman, das Projekt des Produzenten Stuart Price, hatte den musikalischen Raum für diesen Abend geöffnet. Live von Johnny und Adam Blake vertreten, entstand mit Songs wie „We Won’t Break“, „Solid Gold“, „Grey Day“, „Coming Up for Air“, „Hope in the Mirror“, „It’s Automatic“ und „Living in a Magazine“ ein eleganter Elektropop zwischen New Wave und moderner Clubästhetik.

Auch das war aus Produzentensicht interessant, weil Zoot Woman gewissermaßen eine spätere Generation derselben Idee repräsentieren. Elektronische Produktion kann hochgradig konstruiert sein und dennoch melodisch, emotional und unmittelbar wirken. Nur ist der technische Prozess heute wesentlich unsichtbarer geworden. Vieles von dem, was bei OMD einst aus einzelnen Hardwaregeräten, Bandmaschinen und eigens programmierten Synthesizern entstand, existiert in der jüngeren Produktion längst innerhalb einer digitalen Studioumgebung.

Besonders reizvoll wird der Bonner OMD-Abend außerdem dadurch, dass wenige Tage später mit Moby ein amerikanischer Vertreter elektronischer Musik auf derselben Kunst!Rasen-Bühne steht. Oberflächlich verbindet beide viel: Synthesizer, Sampler, elektronische Rhythmik und eine jahrzehntelange Beschäftigung mit der Frage, wie sich Technologie und Emotion miteinander verbinden lassen. Kulturell kommen sie jedoch aus deutlich unterschiedlichen Welten.

OMD stehen in einer spezifisch britisch-europäischen Tradition, die aus Post-Punk, Kunsthochschuldenken, Kraftwerk, Neu!, Brian Eno, industrieller Umgebung und einer europäischen Geschichtssensibilität hervorgegangen ist. Moby dagegen kommt aus einem amerikanischen musikalischen Umfeld, das ebenso von Punk und Hardcore wie von House, Techno, Gospel, Blues und Clubkultur geprägt wurde.

Das verändert auch die Produktionslogik.

Bei OMD steht häufig zunächst der Song im Zentrum: eine Melodie, eine harmonische Idee oder eine klare formale Struktur, die anschließend durch elektronische Klänge in einen künstlichen Raum gestellt wird. Bei Moby kann dagegen der Klang selbst, insbesondere ein Sample, zum Ausgangspunkt der Komposition werden.

Und genau an dieser Stelle schließt sich überraschend der Kreis zum Mellotron.

Denn Moby arbeitet häufig mit Stimmen aus einer anderen Zeit, mit Gospel-, Blues- oder Soulfragmenten, die in einen neuen elektronischen Kontext versetzt werden. Das Mellotron machte Jahrzehnte zuvor im Prinzip etwas Ähnliches: Es speicherte reale Stimmen oder Instrumente und stellte sie als spielbares Material zur Verfügung.

Beide arbeiten also mit Erinnerung, nur ist es eine kulturell unterschiedliche Erinnerung.

Bei OMD verweist sie häufig auf europäische Chöre, Streicher, industrielle Moderne, historische Figuren und eine eher romantische Melancholie, während Moby stärker auf Gospel, Blues, amerikanische Spiritualität und körperlich repetitive Clubmusik zurückgreift. Man könnte deshalb sagen, dass OMD die Maschine eher singen lassen, während Moby sie stärker atmen und pulsieren lässt.

Interessanterweise lässt sich dieser Unterschied zwischen Europa und Amerika sogar innerhalb der Geschichte von OMD beobachten. In Europa gehören frühe Titel wie „Messages“, „Souvenir“, „Joan of Arc“ und „Maid of Orleans“ zum Kern der kollektiven Erinnerung an die Band, während OMD in den Vereinigten Staaten breiter erst mit späteren Stücken wie „So in Love“, „Secret“, „If You Leave“ oder „Dreaming“ wahrgenommen wurden. Dadurch existieren beinahe zwei historische Versionen derselben Band: ein europäisches OMD, das stärker experimentell, melancholisch und mit den frühen elektronischen Alben verbunden ist, und ein amerikanisches OMD, das stärker als elegante Synth-Pop-Band der mittleren und späten achtziger Jahre erinnert wird.

Auch deshalb ist eine „Summer of Hits“-Tour nicht einfach weltweit identisch zu verstehen. Popgeschichte besitzt regionale Gedächtnisse, und dieselbe Band kann auf zwei Kontinenten eine unterschiedliche Biografie haben.

Ein zeitloses Stromkreis-Finale

Nach „Enola Gay“ hätte der Bonner Abend bereits enden können, doch natürlich folgte noch die Zugabe, die mit „Walking on the Milky Way“ begann. Schon der Kirchenorgelklang des Intros führte zurück zu jener Verbindung von Elektronik und sakraler Atmosphäre, die OMD seit Architecture & Morality begleitet, bevor „Pandora’s Box“ schließlich zu „Electricity“ führte.

Dramaturgisch war dieser Schluss nahezu ideal, weil „Electricity“ zurück an den Anfang führt, in eine Zeit, in der elektronische Popmusik selbst noch ein Versprechen war. Synthesizer waren teuer, Computer standen nicht in jedem Studio, Sampling bedeutete nicht das Anklicken eines Menüs, und elektronische Klänge waren noch keineswegs selbstverständlich. Kraftwerk hatten gezeigt, dass Maschinen eine eigene musikalische Grammatik besitzen konnten, und OMD nahmen diese Grammatik auf und verbanden sie mit einer britischen Vorstellung von Pop.

Fast fünfzig Jahre später steckt in einem modernen Laptop mehr Synthese-, Sampling- und Aufnahmetechnik, als McCluskey und Humphreys zu Beginn ihrer Karriere überhaupt hätten finanzieren können. Gerade deshalb wirkt „Electricity“ heute auf paradoxe Weise wieder frisch, denn man hört in diesem Stück eine Zeit, in der Elektronik noch nicht alltäglich war, sondern tatsächlich nach Zukunft klang.

Vielleicht lässt sich der gesamte Abend deshalb als eine kleine Geschichte elektronischer Musik erzählen. Zunächst standen Menschen vor Instrumenten, dann kamen Synthesizer, anschließend speicherte das Mellotron menschliche Stimmen und Orchester auf Magnetband, Fairlight und Emulator verwandelten Klänge in digitale Daten, und schließlich verschwand ein Großteil dieser ganzen Technik im Computer. Heute tragen Kontakt und MainStage das Gedächtnis mehrerer Jahrzehnte elektronischer Musik in sich, und Paul Humphreys kann über moderne Controller Klänge aufrufen, für die früher ein ganzer Raum voller Instrumente notwendig gewesen wäre.

Als Hardware-Fan darf man das durchaus ein wenig bedauern, weil ein echter Prophet-5, ein Mellotron oder ein Fairlight auf einer Bühne etwas erzählt, noch bevor überhaupt ein Ton gespielt wurde. Für jemanden, der selbst komponiert und produziert, besitzen diese Instrumente eine Aura, die eine Softwareoberfläche nicht vollständig ersetzen kann. Gleichzeitig wäre es jedoch vollkommen unhistorisch, gerade OMD vorzuwerfen, dass sie alte Technik durch neue ersetzt haben, denn diese Band hat ihre Maschinen nie als Reliquien behandelt. Sie waren Werkzeuge, und sobald ein neues Werkzeug dieselbe musikalische Idee zuverlässiger oder flexibler umsetzen konnte, wurde es eingesetzt.

Vielleicht bekommt deshalb der Besuch des alten Kling-Klang-Ortes vor dem Bonner Konzert eine zusätzliche Bedeutung. Dort hatte eine Generation begonnen, Maschinen nicht mehr nur zur Aufnahme von Musik zu verwenden, sondern die Maschine selbst als Instrument zu begreifen. OMD nahmen diese Idee mit nach England und verbanden sie mit Popmelodie, Romantik, Geschichte und menschlicher Verletzlichkeit.

Fast fünfzig Jahre später stehen vier Männer auf einer Bühne in Bonn und drücken Tasten moderner Controller, während irgendwo unsichtbar in einem Rechner ein Sample erklingt, das den Klang eines Instruments konserviert, welches seinerseits ein Magnetband abspielte, auf dem irgendwann einmal ein menschlicher Chor aufgenommen worden war.

Mehrere Generationen von Technik liegen in einem einzigen Ton übereinander.

Und trotzdem interessiert das Publikum am Ende weder die Samplingrate noch die Softwareversion, weder der ursprüngliche Oszillator noch die Frage, ob der Klang aus Magnetband, ROM-Speicher oder Kontakt stammt.

Es hört einen Klang.

Und dieser Klang löst ein Gefühl aus.

Vielleicht ist das am Ende die schönste Definition der Musik von OMD. Die Maschinen verändern sich, die Menschen werden älter, Bandmaschinen verschwinden, Synthesizer werden zu Plug-ins und ganze Instrumentensammlungen wandern in einen Laptop, doch die musikalische Idee bleibt bestehen.

Als schließlich „Electricity“ über den Kunst!Rasen zieht, scheint für einen kurzen Augenblick tatsächlich alles am selben Stromkreis zu hängen: Liverpool und Düsseldorf, Kraftwerk und OMD, Magnetband und Computer, Mellotron und Kontakt, Prophet-5 und MainStage, die Zukunftsbegeisterung des Jahres 1979 und die digitale Selbstverständlichkeit des Jahres 2026.

Und irgendwo dazwischen stehen 3300 Menschen, von denen viele mit diesen Liedern älter geworden sind.

Die Musik merkwürdigerweise kaum.

Alle Bilder: Johannes Kuchta